RESEÑAS DE LIBROS

Los inventarios de Doña Juana de Austria, Princesa de Portugal (1535-1573). Almudena Pérez de Tudela Gabaldón.


La princesa Juana de Austria fue una de las coleccionistas y mecenas más importantes en la España de la segunda mitad del siglo XVI. Sin embargo, su figura ha quedado eclipsada por la de su hermano, el rey Felipe II. Al trasladarse la corte a Madrid ocupará unas habitaciones en el palacio al lado de las de las reinas e infantas, para las que constituirá un referente. Durante muchas celebraciones religiosas residiría en sus cuartos del monasterio de las Descalzas Reales, fundado por ella. Para su estudio resulta fundamental el inventario de bienes que se redacta cuando fallece en 1573 que se publica por primera vez de manera sistemática. También se contextualiza con otros destacados documentos como la herencia materna, su ajuar de 1553 o su almoneda parcial, entre otros. Este corpus documental constituye el punto de partida para reconstruir su prácticamente perdida colección.

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A. von Vegesack y M. Remmele (edts.) MARCEL BREUER. DISEÑO Y ARQUITECTURA

Weil am Rheim (Alemania), Vitra Desing Museum, 2013

El catálogo de esta exposición itinerante, que en España pudimos ver gracias al patrocinio de ICO en su sala de Madrid, es una excelente referencia para conocer la figura del húngaro, de origen judío, Marcel Breuer (1902-1981). La publicación corre a cargo del Vitra Design Museum que colecciona, reedita y comercializa alguno de sus muebles más icónicos. En esta publicación, parte del acierto es que los comisarios tratan con el mismo rigor histórico y metodológico sus famosos muebles tubulares en acero inoxidable que sus proyectos arquitectónicos más notorios. Para los amantes del diseño industrial, sus célebres silla "Cesca" o sillón "Wassily" no pasarán de moda y serán un referente para todo creador novel. El diseño de mobiliario, principalmente de sillas, no se puede entender sin sus diferentes modelos y versiones de la conocida silla de tubo de acero, en la que la economía de medios y la simpleza visual y estructural se enriquecen y dulcifican con el tratamiento en madera, cuero o rafia de asientos y respaldos. Las enseñanzas de su paso por la Bauhaus se sintetizan ejemplarmente en su producción, llegando a colaborar con la histórica casa Thonet, a la que aportó la modernidad que necesitaban sus diseños secesionistas.
Las sedes del Whitney Museum de Nueva York o la de la UNESCO en París fueron algunos de los edificios más importantes que salieron de su estudio, en los que conjugó las líneas maestras del Movimiento Moderno, del cual fue una de las figuras más señeras, con un incipiente desarrollo de lo que después se denominó como Brutalismo.
Una reseña de Santiago Sáenz Samaniego (Real Academia de la Historia).

 

DISEÑO INDUSTRIAL EN ESPAÑA

Madrid, Plaza & Janés, 1998

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en adelante MNCARS, acogió en 1998 la exposición "Diseño industrial en España" dedicada a Alexandre Cirici Pellicer, Carlos de Miguel, Antonio de Moragas, Miguel Durán-Loriga y Pedro Millares, pioneros del diseño en nuestro país. Se concibió como muestra itinerante (Barcelona, Bilbao y Sevilla). El Museu de les Arts Decoratives de Barcelona y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla fueron las sedes de la itinerancia, al fin.
El Ministerio de Educación y Cultura y el de Industria y Energía, en adelante MINER, colaboraron en su organización y los comisarios (Daniel Giralt-Miracle, Juli Capella, Quim Larrea y Pedro Nueno), hicieron un buen trabajo, retomando algunas propuestas anteriores, como las recogidas en la muestra de 1987, celebrada también en el MNCARS.
Todo ello quedo sintetizado en un magnífico catálogo que les animamos a consultar, pues gracias a que grandes empresas y otras más modestas, instituciones públicas y privadas, artistas, profesionales del mundo del diseño y de museos, particulares, aunaron esfuerzos, se hizo realidad una rigurosa puesta al día del diseño español desde un punto de vista global y retrospectivo. Muchos de estos profesionales y especialistas se abrían camino en aquel momento y hoy son referentes en el mundo del diseño y en los museos. Fueron unos años dorados para el MNCARS y para el equipo de José Guirao.
La exposición mostró piezas de más de 180 diseñadores, entre ellos: Gaudí, los miembros del GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), Dalí, Camilo José Cela, Durán-Loriga, Luis Feduchi, Fisac, Mariano Fortuny, Mariscal, Alberto Corazón, Miró, Moneo, Nouvel, los diseñadores de la Oficina Técnica de Payá Hermanos, Guillermo Pérez Villalta, Ágatha Ruiz de la Prada, José Luis Sánchez, Tàpies u Óscar Tusquets, entre otros muchos, menos conocidos, pero no por ello menos importantes e imprescindibles para poder trazar el completo y sólido panorama del diseño industrial de nuestro país hasta 1998.
Siguiendo un hilo cronológico y una visión transversal, a través de seis apartados se incluyen en el catálogo 332 obras que datan desde 1900. Si bien el despegue industrial de España se dio a partir de 1831, como apunta Jordi Nadal, habría que esperar más de un siglo para que los pioneros fundaran, en 1957, el grupo SEDI (Sociedad de Estudios de Diseño Industrial, Madrid) y de IDIB (Instituto de Diseño Industrial de Barcelona), que dio lugar a FAD (Foment de les Arts i del Disseny) y a ADI FAD (Associació de Disney industrial) y, más tarde, a la Agrupación de Diseño Industrial, desembocando este impulso en el boom de los años 80.
Los diseñadores (artesanos, arquitectos artistas, ingenieros…) tuvieron una formación muy diversa y, en muchos casos, autodidacta en esta disciplina, pues hasta 1961 no se fundó Elisava, la primera escuela en España dedicada al diseño industrial, y de la que en 1967 surge la Escuela Eina, ambas en Barcelona. El discurso del catálogo se va tejiendo con un interesare diálogo entre arte, diseño, artes decorativas, interiorismo, arquitectura, decoración, artes industriales y la prestigiosa calidad de nuestra tradicional artesanía.
Destacados especialistas como Natacha Seseña, José Corredor Matheos, Isabel Campí, Llàtzer Moix, Pierliuigi Cattermole o Jordi Nadal, junto con los comisarios y otras firmas conocidas (Tomás Llorens, José María Cruz Novillo, Oriol Bohigas o Francisco Jarauta, entre otros) abordan cuestiones de interés que van desde esa tradición artesanal del diseño en España hasta el mercado de estos productos y los prototipos más atrevidos.
Recorriendo las más de 400 páginas del catálogo nos encontraremos con objetos que han dado respuesta a necesidades domésticas o profesionales de nuestra sociedad y que nos han hecho la vida cada vez más fácil y agradable. Poco a poco se fueron aportando soluciones prácticas y estéticas materializadas en todo tipo de útiles domésticos, entre los que destaca el lavasuelos con escurridor de rodillos doméstico (fregona) de Manuel Jalón Corominas, de 1956, teléfonos, mobiliario urbano, medios de transporte, objetos de papelería, electrodomésticos lámparas, juguetes, frascos de colonia… Algunas piezas interesantes ya habían sido premiadas por el Programa de Artesanía del MINER en los 80.
Para finalizar, el catálogo aporta un pequeño diccionario del diseño industrial en España y la traducción de los textos al inglés.
Una reseña de Cristina Giménez Raurell (Museo Cerralbo).

 

GARCÍA SERRANO, Rafael: La Moda Española en el Siglo de Oro

Toledo, Consejería de Educación, Cultura y Deportes - Fundación de Cultura y Deporte, 2015.

Con motivo de la conmemoración del cuarto centenario de la edición de la segunda parte de El Quijote, el Gobierno de Castilla-La Mancha organizó en Toledo, en el Museo de Santa Cruz, la exposición La Moda española en el Siglo de Oro (25 de marzo-14 de junio de 2015), comisariada por Rafael García Serrano.
Formada por más de 270 obras procedentes de cerca de setenta museos, instituciones y colecciones públicas y privadas de toda Europa, y en muchos casos inéditas o que se exhibieron en España por primera vez, la muestra constituyó un excelente análisis de cómo, durante los reinados de Felipe II y Felipe III, la corte española marcó la pauta en Europa en el campo de la indumentaria y el adorno personal, en consonancia con el papel de potencia internacional que ostentó durante esas décadas.
En la exposición se consiguieron reunir la mayoría de las escasas piezas de indumentaria europea que se han conservado de ese período, entre las que destacan un traje de viaje de Nils Sture, varios del rey Gustavo Adolfo de Suecia, uno probablemente perteneciente a Eleonora de Toledo, así como un caftán procedente según la leyenda del botín de la batalla de Lepanto, o importantes piezas de indumentaria litúrgica como la capa de viático indoportuguesa del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, el ajuar rico de la Virgen de las Batallas de la Catedral de Cuenca o uno de los trajes del toledano convento de San Clemente, que según la tradición fue donado por la infanta Isabel Clara Eugenia. Estas piezas se complementan con otros importantes documentos -desde retratos y joyas, a zapatos, guantes, armaduras, reliquias o tratados de sastrería – conservados en colecciones públicas y privadas, que permiten conocer de primera mano técnicas, tipologías y el aspecto de múltiples piezas de los que en muchos casos se sabía de su existencia tan solo a través de la literatura y la documentación, y que en su época tuvieron una enorme importancia en una sociedad fuertemente estamental, en la que la vestimenta identificaba a su portador.
El catálogo editado con motivo de la exposición, magníficamente ilustrado, aborda el estudio de la indumentaria de los distintos estamentos de la España de tiempos de El Quijote, en una época en la que la sobriedad hispana en el vestir y el predominio del uso del color negro se impusieron en Europa, hasta prácticamente mediados del siglo XVII.
Formado por catorce estudios firmados por reputados especialistas, y las fichas catalográficas de las más de 270 piezas que componen la exposición, aborda aspectos novedosos y poco estudiados hasta el momento, dando un paso más en el campo historiográfico del estudio de la indumentaria en España, siguiendo el camino de los aún hoy fundamentales trabajos de Carmen Bernis, el catálogo de la exposición El Quijote en sus trajes comisariada por Sofía Rodríguez Bernis y Rosa Pereda en 2007 (Madrid, Ministerio de Cultura), y las actas del congreso Vestir a la española en las cortes europeas (siglos XVI y XVII), publicadas bajo la dirección de José Luis Colomer y Amalia Descalzo (Vestir a la española en las cortes europeas (siglos XVI y XVII), Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2014).
En el catálogo, la indumentaria del ámbito cortesano tiene un papel protagonista, plenamente justificado ya que las prendas usadas en la corte del rey Prudente y de su sucesor constituyeron la Edad de Oro de la indumentaria española -la de Plata no llegó hasta tiempos de Balenciaga-, y fueron imitadas por la mayor parte de Europa, así como en los territorios de Hispanoamérica, en los dos grandes virreinatos de Nueva España y de Perú.
Pero en este texto también tienen cabida estudios sobre la clara dimensión social y política que tuvo durante esta época la indumentaria, la gestualidad que venía aparejada por esta forma de vestir que aprisionaba el cuerpo y reducía los movimientos, la importancia y el volumen de dinero que movían los pigmentos utilizados para teñir tejidos y todo tipo de cuestiones relativas a joyería, calzado, al uso de la piel en la indumentaria, al intento por parte de los sastres de tratar de elevar la condición de su profesión a la de arte liberal -y con ello obtener también un mayor reconocimiento social- a través de los tratados que escribieron, o las numerosas leyes y pragmáticas que durante toda la Edad Moderna se promulgaron para tratar de frenar el excesivo gasto en indumentaria y todo tipo de artículos de lujo relacionados con el vestir, que también estaban obligados a cumplir los extranjeros de paso por tierras de la monarquía hispánica.
Por último, el corpus de fichas de piezas que formaron parte de esta exposición -y que será difícil volver a ver reunidas-, cierra el catálogo, que sin duda constituye un trabajo de referencia para el estudio de la indumentaria española en el Siglo de Oro.
Una reseña de Mercedes Simal López (Universidad de Jaén).

 

El retrat pintat. Imatge i pintura cerámica

GONZÁLEZ TERUEL, Mercedes. Valencia, 2017.

En los años 2017 y 2018, el Ayuntamiento de Xàtiva, en colaboración con la Casa de la Enseñanza, celebró una exposición monográfica sobre los retratos pintados en soportes cerámicos en el Museo de la Ciudad, comisariada por Mercedes González, historiadora de la cerámica con amplia experiencia como comisaria de exposiciones, que itineró después a la Fundación Mascort en Torroella de Montgrí.
Esta exposición es fruto de un arduo trabajo de búsqueda de retratos pintados en cerámica en diversas colecciones públicas y privadas, que tuvo su reflejo en la publicación de un catálogo con textos en valenciano, escritos por Mercedes González Teruel.
La exposición está compuesta por un conjunto de unas cincuenta piezas procedentes de diversas colecciones, como el Museo-Biblioteca Víctor Balaguer de Vilanova y la Geltrú, el Museo de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí de Valencia, la colección Martínez Lanzas-de las Heras, la colección Vallès-16 de Xàtiva y la Fundación Mascort en Torroella de Montgrí.
Los retratos pintados en cerámica tienen ya una larga historia, y desde el Renacimiento, pasando por el Barroco, el Neoclasicismo, el Romanticismo y los Historicismos de finales del XIX, siempre han estado presentes, también en escultura en soporte cerámico. Será a partir del descubrimiento de la fotografía a mediados del siglo XIX y las múltiples utilidades que está supuso para las artes decorativas, cuando surgió una nueva manera de llevar el retrato a la cerámica, mediante unas técnicas llamadas fotocerámica y fotoescultura. Todavía no se conocía la fotografía en color y los retratos en esta técnica se hacían en grisalla, ya con óxido de manganeso que daba negro o con óxido de hierro que daba rojo, y cuando se querían retratos polícromos después de la técnica fotográfica se pintaban con colores a pincel. Esta técnica se desarrolló por toda Europa, y en España algunos ceramistas famosos como Daniel Zuloaga en su taller de la fábrica de Vargas en Segovia, también la practicó. Después de un breve prólogo donde la comisaria explica la exposición, se presenta un pequeño estudio del Museo-Biblioteca Víctor Balaguer, destacando su importancia y sus colecciones, entre las cuales se encuentran los dos retratos pintados en cerámica más importantes de la muestra, los del matrimonio Manuela Carbonell y Víctor Balaguer, obra de Francisco Dasí, uno de los pintores de cerámica valencianos más importantes, hechos en la fábrica de José Gastaldo en 1880-1881. Junto a esta pareja de retratos con importantes marcos de madera tallada, se exponen algunos retratos más pintados por Dasí, que se conservan en el Museo Nacional de Artes Suntuarias y Cerámica González Martí de Valencia.
Algunos de los retratos expuestos son de la realeza, como Isabel II o Fernando VII, más como caricaturas sobre piezas populares que como auténticos retratos, y un busto femenino que es una alegoría de la República, realizado ente 1931-1935. Un grupo de retratos pintados con gran maestría a principios del siglo XX proceden de fábricas de Manises, de autores conocidos como Ismael Blat, sobre todo pintor al óleo, y hermano del ceramista más importante de la vanguardia valenciana, Alfons Blat, profesor también de la Escuela de Cerámica de Manises. De Arturo Almar, un magnífico retrato de Gregorio Muñoz Dueñas, pintor y profesor de cerámica en la Escuela de Cerámica de Manises y posteriormente en la Escuela de la Moncloa de Madrid, autor junto con Pérez Dolz y Rafael Doménech del tratado de técnica ornamental. De Muñoz Dueñas, autor también de algunos de los murales de la famosa estación de ferrocarril de Valencia, se conservan varios bocetos para cerámica en el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid. Arturo Almar es el autor de la placa de la fachada de la Escuela de Cerámica de Manises, que representa el retrato del conde de Valencia de Don Juan, importante coleccionista, cuyas colecciones podemos ver hoy en el Instituto Valencia de Don Juan en Madrid.
Son interesantes una pareja de retratos de Teófilo García de la Rosa Rodríguez, realizados en platos elaborados en fábricas de Manises con la técnica de reflejos metálicos, una de las más complejas de la historia de la cerámica, que resurgió con fuerza en los talleres maniseros a finales del XIX y principios del siglo XX, copiando aquellos que se hacían en la baja Edad Media.
Otro apartado del catálogo lo componen varios retratos de la colección de miniaturas Martínez Lanzas-de las Heras, tanto pintadas a mano como en fotocerámica en pequeñas placas ovaladas de porcelana, de talleres europeos.
Un apartado de la exposición relacionado con el retrato, aunque no pintado sino en escultura policromada, son las jarras con retratos en relieve, siendo las más conocidas las fabricadas en Inglaterra, como la típica “Toby Jug”, que después se copiarán en otras manufacturas europeas, como ocurrió en la fábrica de loza de Sargadelos en La Coruña. Se presentan algunos ejemplares, acompañados de su ficha catalográfica correspondiente, tanto inglesas como de otras manufacturas, una de ellas en porcelana de la fábrica Mestre de Manises.
De la época actual se presentan dos fotocerámicas en placas de gres, realizadas por Javier Jordá Manzanaro, del taller Vallès 16 de Xàtiva.
Por último, se presenta un conjunto de documentos, fruto de la correspondencia de Víctor Balaguer con distintos personajes, que nos proporcionan información interesante sobre los retratos pintados en cerámica del matrimonio Balaguer.
Se completa el catálogo con una bibliografía selecta en relación con la cerámica y el retrato.
Una reseña de Abraham Rubio Celada (Fundación Marqués de Castrillón).

 

Micromosaics. Masterpieces from the Rosalinde and Arthur Gilbert collection

ZECH, Heike. Londres, V&A Publishing, 2018.

El matrimonio formado por Rosalinde (1913-1995) y Arthur Gilbert (1913-2001) reunió una de las más importantes colecciones de artes decorativas de su generación. En concreto, focalizaron su atención en cajas de oro, objetos religiosos y civiles de oro y plata, retratos esmaltados en miniatura y micromosaicos; término cuya acuñación se atribuye, precisamente, al señor Gilbert. En la década de 1970, parte se cedió para ser expuesta en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, y en 1996 el resto fue donado a Reino Unido, su nación de origen, conservándose desde 2008 en el Museo Victoria y Alberto de Londres.
Los micromosaicos, esto es, mosaicos compuestos por teselas diminutas, comenzaron a realizarse en Roma a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, gozando de gran acogida en la centuria siguiente y hasta el inicio del siglo XX. Entre los factores que contribuyeron a su éxito se hallan la cultura neoclásica, que asimiló la técnica y algunos de los temas a la Antigüedad latina, y el fenómeno del Grand Tour, pues su pequeño tamaño favoreció que fueran comprados como recuerdos. Las memorias de viajeros constatan que ya a principios del siglo XIX existían en Roma cientos de artistas dedicados a esta labor, muchos de ellos produciendo de manera seriada, con la consecuente pérdida de calidad.
Las teselas, de pasta vítrea de color opaco, se adherían a una base de metal, piedra o vidrio. Cuando la masilla secaba, los huecos se rellenaban con cera y se pulimentaba la superficie. A continuación, las placas se enmarcaban y dejaban exentas o se acoplaban como ornamentación en joyas, complementos de moda, tableros de mesa, objetos de vitrina o artículos de escritorio. En los micromosaicos, como en toda manifestación artística, se observa una evolución; en este caso, desde el temprano uso de teselas cuadrangulares ordenadas en filas hasta el posterior empleo de teselas de formas y colores diversos, colocadas de tal modo que aportan volumen y perspectiva.
Tras esta interesante introducción histórica, técnica y estilística, Heike Zech (antigua conservadora de la colección Gilbert del Museo Victoria y Alberto) pasa a realizar un catálogo razonado de las cincuenta piezas de micromosaico más importantes que integran la misma. La relación, magníficamente ilustrada, está ordenada atendiendo a los muy diferentes asuntos tratados en micromosaico, esto es, construcciones antiguas y modernas de la ciudad de Roma y sus alrededores, paisajes, flores, mariposas, aves, perros, fieras variopintas, personajes religiosos, mitológicos y populares, motivos de influencia grecolatina y bizantina, y reproducción de obras artísticas de los grandes maestros.
Además de bibliografía de referencia, la autora añade al final un glosario que facilita la comprensión de los términos más específicos.
Una reseña de Nuria Lázaro Milla (Doctora en Historia del Arte).

 

Inside the Head of a Collector. Neuropsychological Forces at Play

MUELLER, Shirley M. Seattle, Lucia/Marquand, 2019

Con la obra "Inside the Head of a Collector. Neuropsychological Forces at Play", la neuróloga, psicóloga y coleccionista de arte Shirley Muller explora la mente del coleccionista desde la perspectiva de la ciencia de la neuroeconomía, que estudia el comportamiento del cerebro humano en la toma de decisiones relacionadas con el coleccionismo de obras de arte. La autora estudia los motores que impulsan al hombre a coleccionar y el papel del cerebro en la selección de los objetos artísticos a través del análisis de los mecanismos racionales y de los impulsos no racionales (emoción, intuición y sentimientos) que estimulan la adquisición y posesión de obras de arte. El libro, narrado en primera persona e impregnado de sus experiencias personales como coleccionista, presenta una cuidada edición y esmerada ilustración que combina imágenes de piezas de porcelana china de exportación de su excelente colección en Chicago con imágenes y dibujos científicos.
La obra está organizada en tres bloques: el primero, titulado “Placer y Dolor”, aborda temas como el de la emoción o el goce que se desencadenan a nivel neurológico por la posesión de piezas y la activación de determinadas partes del cerebro a través del sistema límbico, que se ubica alrededor del tálamo y debajo de la corteza cerebral, y que contienen el circuito de gratificación y recompensa del cerebro. Así mismo, también se analizan los efectos que la novedad y descubrimiento de una pieza tienen en el cerebro, usando tecnologías de la imagen como la resonancia magnética, así como el análisis de los beneficios sociales que esta actividad proporciona al coleccionista. La parte del dolor analiza el problema de las falsificaciones que confrontan al coleccionista con su propia falibilidad, así como el origen neurológico del deseo de apropiación de piezas “auténticas”, que implica la activación de la corteza orbitofrontal, relacionada con el proceso cognitivo de la toma de decisiones. En este capítulo se ofrece una interesante investigación basada en su experiencia como coleccionista sobre el dolor ante el deterioro o la pérdida, una tendencia humana de gran fuerza que prioriza el hecho de no perder antes que ganar, y la tendencia patológica de algunas personas a coleccionar de manera exagerada, que conduce al trastorno obsesivo-compulsivo.
El segundo bloque del libro titulado “Potenciando el placer a través del autoconocimiento”, amplía aspectos técnicos de la neuroeconomía y el comportamiento humano a través del análisis de la técnica de imagen por resonancia magnética funcional (fMRI), un procedimiento clínico novedoso que permite la generación de imágenes más dinámicas sobre el cerebro con casos concretos de su experiencia como coleccionista en el mundo de las subastas de arte y un caso práctico utilizando la neurociencia y la economía conductual en el análisis de la relación entre el empresario farmacéutico y coleccionista Eli Lilly (1885-1977) y su marchante C.T Loo (1880-1957).
El último bloque está dedicado a sus “Experiencias como coleccionista” y aparece subdividido a su vez en cuatro capítulos: “Gangas”, “Arte como inversión”, “Relaciones con Museos”, y “Dispersión de la Colección”. El capítulo XI, dedicado a las “Gangas”, es muy interesante porque demuestra cómo determinadas regiones del cerebro se activan cuando se descubre una buena oportunidad de compra y se apagan cuando percibe que el precio es excesivamente alto. El capítulo XII trata del arte como inversión, ya que para un porcentaje significativo de coleccionistas con un alto nivel de adquisitivo, la compra de un objeto artístico se lleva a cabo no tanto por el disfrute o deleite de su contemplación sino por pura inversión o mera especulación, por el deseo de la monetización, un acto del ser humano necesario para garantizar su supervivencia, mientras que, según la autora, la satisfacción intelectual, la conexión con el pasado o el disfrute estético pueden ser, para algunas personas, valores prescindibles. El capítulo XIII expone la relación, a veces problemática, de los coleccionista con los conservadores de museos europeos y americanos, y el último está dedicado a la dispersión de los objetos de arte, las donaciones a los museos, las ventas o el problema de la transmisión y gestión de los legados a través del análisis de la colección de porcelana asiática y de Meissen del coleccionista Hans Syz (1894-1991) o del caso de la donación de Benjamin Altman (1840-1913), que legó en 1913, 429 piezas de porcelana china, 51 pinturas al óleo, 15 alfombras y 7 esculturas al Museo Metropolitano de Nueva York. El libro se cierra con el análisis de la exposición "Elegance from the East: New Insights into Old Porcelain" que se celebró en el Museo de Arte de Indianápolis (Newfields) en 2017, de la que fue comisaria, y que planteó un novedoso discurso que vinculaba la ciencia de la neuropsicología con el coleccionismo actual y que incitaba al visitante a conectar sus deseos e intereses con los de otros consumidores a la largo de historia. Entonces, como ahora, los seres humanos buscaban el placer, el estímulo intelectual y artístico, las ganancias y la interacción social.
El libro concluye con una bibliografía muy interesante sobre el coleccionismo y la relación entre el arte y la ciencia además de un glosario de términos científicos relacionados con neurología.
Una reseña de Cinta Krahe Noblett (Universidad de Alcalá).

 

ORIENTANDO LA MIRADA. ARTE ASIÁTICO EN LAS COLECCIONES PÚBLICAS MADRILEÑAS

Grupo de Investigación Complutense Arte de Asia (dir. Carmen García-Ormaechea). Madrid, Conde Duque, 2009.

La exposición «Orientando la mirada» fue el resultado de años de investigación del Grupo de Investigación Asia (GIA) de la Universidad Complutense de Madrid, que se plasmaron en un riquísimo catálogo que nos abre a un mundo desconocido. La exposición, que mostró Oriente desde su cultura material y sus costumbres, reunió importantes fondos de arte oriental de colecciones públicas de la Comunidad de Madrid, algunos de ellos habitualmente inaccesibles al público general.
El grupo de investigadoras, especialistas de reconocido prestigio, dirigido por Carmen García-Ormaechea (UCM) busca ampliar los estudios de lo oriental, abarcando India, China, Japón y todo el sudeste asiático. Tras la revisión de unas riquísimas colecciones que ilustran lo oriental en nuestro país y la carencia de estudios, de interés y de conocimientos de las mismas, surge este proyecto. Trataron de cubrir lagunas y ampliar la investigación artística al ámbito antropológico e histórico, desde un punto de vista científico y con una mayor implicación institucional para asentar y difundir estos conocimientos. Colaboraron con casi todos, sino todos, los museos e instituciones de Madrid con colecciones orientales. Todos ellos hicieron posible este proyecto, al que hoy podemos asomarnos de nuevo a través de este catálogo, que nos orienta la mirada hacia mundos lejanos pero fuertemente interconectados, y que pudo verse a través de las 150 variadas piezas expuestas, muchas de ellas por primera vez.
La exposición parte los contactos de España con Asia Meridional y Oriental desde el siglo XV, conectadas principalmente a través del poder y la religión. La fuerte presencia impuso la adaptación a la comodidad occidental y una caprichosa y personal tendencia coleccionista generaría transformaciones disparatadas. A partir del siglo XVIII la selección de los objetos que llegaban estaba regada por el interés científico en un ya no tan lejano Oriente.
Esta exposición multidisciplinar se narraba desde tres perspectivas principalmente.
La primera, «Crónicas de Oriente», comienza con la llegada de piezas en el siglo XVI por la demanda de Occidente. Se valoraba su exotismo y la delicadeza de sus materiales, como la porcelana que, aunque se lograse imitarla, nunca alcanzaría la calidad asiática. Junto a ellas, piezas que ilustraban las nuevas cartografías y concepciones del mundo moderno, acompañadas de las primeras descripciones de China que llegaban a Europa. Las tendencias comerciales fueron: el arte de influencia europea (como el namban), y obras locales con iconografía cristiana, resultado de las tendencias luso-india e hispano-filipina. La porcelana, muy presente dada la variedad que ha llegado a nuestros días, ha permitido estudiar la técnica, la evolución decorativa y la influencia occidental ejercida sobre el comercio chino.
El siguiente bloque trata la «Curiosidad, transformación, exportación» mostrando el surgimiento de algunos nuevos modelos que combinan el gusto occidental con la producción autóctona, llegando a variar su función y su forma con respecto a la concepción original. Sirvió para asentar las relaciones de poder existentes entre Oriente y Occidente, destacando la fuerza que llegó a ejercer la demanda comercial de Europa. La porcelana china de exportación y su expansión a otras disciplinas son el reflejo de la aculturación del momento. Cabe destacar las piezas de jade de Felipe V o la adaptación del uso de las jícaras para consumir el chocolate importado del Nuevo Mundo, más del gusto occidental que el té. Lo mismo ocurrió con relojes, vasos, jarrones y figuras japonesas estilo kakiemon o con los textiles, convirtiendo mantones de Manila en sombrillas y sus cajas lacadas en mesitas auxiliares.
Cierra la exposición con «Objeto como manifestación cultural», que recoge una variedad de representaciones de lo que ha sido y es Oriente y lo que se definió como pintoresco desde una concepción romántica de lo exótico. Nos acercan a la cultura china y su adaptación a la presencia occidental, la representación de escenas portuarias, de fabricación y de interiores (desconocidas para los europeos). Difunden iconografías «de exportación», estandarizadas y adaptadas al gusto europeo, sin apartarse de la tradición china. También la artesanía y la forma de vida oriental pueden conocerse a través de las xilografías mostradas. Estas imágenes retratan el cambio de mentalidad de mediados del siglo XIX en Japón, debido al aperturismo comercial al resto del mundo, pudiendo destacar la representación de la emancipación de las prostitutas.
Señalaremos también las colecciones escultóricas de objetos hindús y budistas, cuya presencia es menor al tratarse de representaciones que resultaban escandalosas para Europa. Ponen el broche a este recorrido sobre lo que llamamos Oriente, cuya concepción está construida por siglos de relaciones internacionales impuestas y las caprichosas exigencias del viejo continente.
Como en el libro de John Berger, Modos de ver, las imágenes pueden reconstruir la historia y las circunstancias que llevaron a generar tales transformaciones o conexiones. Sin duda, la mejor manera para hacer ese ejercicio es estudiando las investigaciones del grupo de trabajo GIA, que se plasman en este proyecto y que recorren, desde diferentes puntos de inicio, esta historia, complementándose y enseñándonos que, hoy más que nunca, es un acierto orientar la mirada.
Una reseña de Lucía Aguirre Vaquero (Graduada en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid)

 

EL ORO BLANCO. HISTORIA DE UNA OBSESIÓN

Edmund de Waal. Barcelona, Seix Barral, 2016

Edmund de Waal, maestro alfarero y artista contemporáneo inglés conocido por sus instalaciones de recipientes de porcelana, nos brinda en su libro «The White Road», un apasionante recorrido por la historia de este material, así como de su propia experiencia vital y artística. Es difícil distinguir entre el relato histórico, la road movie de sus viajes por las montañas del caolín o su crónica personal y su relación casi obsesiva con un material tan difícil de trabajar como exquisito en los resultados: la porcelana.
Para hilar el relato, describe sus viajes a los tres lugares que fueron esenciales en el descubrimiento y desarrollo de esta materia: el de su origen, la ciudad china de Jingdezhen, y los lugares europeos en que, después de más de mil años de intentos infructuosos, se «reinventó»: Dresden (Alemania) y Cornwall (Inglaterra).
La primera parte del libro la dedica a desgranar su paso por Jingdezhen (ciudad situada al sureste de China) denominada la capital de la porcelana, con una larga historia de producción a sus espaldas. En esta ciudad, el autor se sumerge en el secreto mejor guardado de China durante siglos: la mezcla alquímica de la tierra de sus montañas de caolín (arcilla blanca), el petuntse (roca compuesta de una mezcla de cuarzo y mica) y las altas temperaturas de sus hornos, que llegaron a alcanzar los 1300 grados.
El recorrido del autor por la ciudad, que ha sido el centro neurálgico de la fabricación y comercio de la porcelana durante casi 1000 años, le hace reencontrarse con las huellas del pasado: museos, archivos y restos de antiguos testares, así como también con su paisaje y su geografía en las montañas blancas Kao Ling. El libro comienza pues, como un cuaderno de viaje, un relato apasionado del pasado y de su estancia en el Jingdezhen contemporáneo, con sus talleres aún vivos. Todo ello para recrear con precisión una ciudad que es «todo un paisaje de porcelana».
La siguiente parte de la narración se desarrolla en Europa. Desde las primeras noticias de Marco Polo sobre la porcelana, comenzaron a llegar a Europa, primero a través de la ruta de la seda y más tarde de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, estos preciados objetos tan deseados en esta parte del mundo y tan celosamente protegido su secreto en China, a pesar de los numerosos intentos de «espionaje industrial». Muchas fueron las cortes europeas interesadas en ser las primeras en desvelar el enigma de la porcelana: Francia, Rusia, Austria, Alemania, Inglaterra…
Fue Versalles la primera en reunir una fantástica colección de estos valiosos objetos mostrados en el Trianon de porcelana, que, visitado por el príncipe Augusto de Sajonia cuando este era aún muy joven, se convirtió en su máxima obsesión. Desde entonces, coleccionó compulsivamente y financió, hasta casi la ruina, a investigadores como el matemático y físico alemán von Tschirnhaus, que, a partir de sus estudios de óptica y sus conocimientos de cristalografía y mineralogía, acabó descubriendo la fórmula de la porcelana. Su muerte inesperada hizo que fuese su ayudante, el alquimista Friedrich Böttger, a quien se atribuye el descubrimiento, creando en 1710 la primera fábrica de porcelana europea en Meissen, Dresden (Sajonia, Alemania).
Tras pasar por Jingdezhen, Versalles y Dresden, el autor regresa a su casa para relatarnos el origen de la porcelana inglesa. Tras una larga y profunda investigación de los materiales y numerosos años de ensayo-error, en 1768 William Cookworthy fundó la primera fábrica de porcelana dura del país en Plymouth, que en breve se mudó a Bristol, para acabar en el conocido lugar -para los amantes la porcelana- de Staffordshire. El narrador no deja de dedicarle un capítulo a Wedgwood y sus famosas producciones de «azul Wedgwood» o la refinada loza de color crema. Finalmente, también narra las aventuras de estos fabricantes en su búsqueda de tierras apropiadas en las colinas norte americanas de la Nación Cheroqui.
Como vemos, en este libro Edmund de Waal, mezcla de forma a veces poética su experiencia personal, con una investigación profunda que le lleva, no solo a narrar la historia de la porcelana, las pasiones, intrigas y obsesiones que generó, sino también a desvelar el secreto de su propia obra artística en porcelana. De aquello que fue llamado «El oro blanco».
Una reseña de Isabel Fernández del Moral (Conservadora de cerámica. Museo del Diseño de Barcelona).